محمد عبده… المطرب الذي صنعه عصر الكاسيت

 عندما يُذكر اسم المطرب السعودي محمد عبده، يتبادر إلى الذهن فوراً لقب «فنان العرب». 
غير أن هذه التسمية، على شهرتها، لا تكشف سوى جانب من الحكاية. فمحمد عبده تجاوز حدود المطرب الناجح، ليصبح أحد أبرز وجوه التحول الثقافي الذي عرفته المملكة العربية السعودية، خلال النصف الثاني من القرن العشرين.
 فقد تزامنت مسيرته مع نشوء مؤسسات الإعلام الحديثة، وازدهار صناعة التسجيلات، واتساع سوق الأغنية الخليجية، ثم مع الثورة التي أحدثها شريط الكاسيت وهو، الوسيلة التي غيرت طريقة إنتاج الموسيقى وتوزيعها والاستماع إليها.
ولو ظهر محمد عبده قبل عقدين من السبعينيات من القرن العشرين، ربما، لبقي صوته على الأرجح أسيراً للحجاز أو جنوب المملكة، حيث كانت وسائل الانتشار محدودة، وتعتمد بصورة أساسية على الحفلات والإذاعة المحلية. 
ولو بدأت رحلته في عصر المنصات الرقمية، لكانت حكايته مختلفة تماماً. أما ظهوره في أواخر الستينيات، فقد تزامن مع لحظة تاريخية مثالية؛ 
وهي لحظة خرجت فيها الأغنية من حدود المسرح والإذاعة، لتدخل البيوت والسيارات والحقائب عبر شريط صغير من البلاستيك اسمه الكاسيت.

جازان… الموسيقى المقبلة من البحر

وُلد محمد عبده عام 1949 في منطقة جازان، الواقعة على الساحل الجنوبي الغربي للمملكة العربية السعودية. ولم تكن جازان تشبه كثيراً بقية مناطق الجزيرة العربية من الناحية الموسيقية. 
فقد شكل موقعها على البحر الأحمر نقطة التقاء قديمة بين الجزيرة العربية واليمن وشرق افريقيا، فانتقلت عبر موانئها الإيقاعات والألحان والآلات الموسيقية، واختلطت بثقافة السكان المحليين حتى صنعت شخصية فنية متفردة.
قبل الطفرة النفطية، عاش أهل جازان على الزراعة والصيد والتجارة البحرية، وكانت الموسيقى جزءاً من تفاصيل الحياة اليومية، لا تُفصل عن العمل أو المناسبات الاجتماعية. 
فكان الصيادون يرددون أهازيج جماعية أثناء سحب الشباك، تساعدهم على تنسيق الجهد وتخفيف مشقة العمل، بينما ارتبطت الزراعة بأغانٍ إيقاعية تُنشد خلال الحصاد أو الري.
 ولكل مهنة أناشيدها، ولكل مناسبة أهازيجها، فيما احتلت الطبول والإيقاعات الجماعية مكانة أساسية في الأعراس والاحتفالات الشعبية، حيث تُستخدم آلات مثل الطبول الكبيرة والدفوف، ويشارك فيها الرجال والنساء في حلقات غنائية راقصة.
كما تميزت هذه الموسيقى بتعدد إيقاعاتها، إذ تتراوح بين الإيقاعات السريعة التي ترافق الرقصات الجماعية، والإيقاعات الأبطأ التي تُستخدم في الغناء الفردي، أو السردي. 
وحملت هذه الموسيقى تأثيرات يمنية وافريقية واضحة، سواء في طريقة الضرب على الطبول، أو في أساليب الأداء الصوتي التي تعتمد على التكرار والتجاوب بين المغني والجماعة،
 لكنها أعادت إنتاج هذه العناصر في قالب محلي خاص، حتى أصبحت موسيقى جازان واحدة من أكثر الألوان التراثية تميزاً في المملكة. 
في هذه البيئة نشأ محمد عبده. فقد والده وهو صغير، وانتقل إلى جدة، وهناك بدأ يحفظ القرآن ويرفع الأذان، قبل أن يجذبه العود والغناء الشعبي. 
كانت تلك السنوات بمثابة المدرسة الأولى التي صقلت أذنه الموسيقية، ورسخت لديه احترام الكلمة والإيقاع، وهي عناصر سترافقه طوال حياته الفنية.

بين القاهرة وجدة… ولادة مشروع فني

عندما بدأ محمد عبده خطواته الأولى في عالم الغناء في أواخر ستينيات القرن العشرين، كانت القاهرة تحتل موقع العاصمة الثقافية للعالم العربي. 
فمنها خرجت أصوات أم كلثوم وعبد الحليم حافظ ومحمد عبد الوهاب، ومنها كانت تبث الإذاعات الأكثر تأثيراً، وتنتج الأفلام والأغنيات التي تصل إلى كل بيت عربي. 
كان كثير من الفنانين العرب يسافرون إلى مصر بحثاً عن الاعتراف الفني، وبعضهم غنى باللهجة المصرية أملاً في الوصول إلى الجمهور العربي.
 أما محمد عبده، فقد تعامل مع القاهرة بطريقة مختلفة. قصدها ليتعلم ويطوّر أدواته الفنية. أراد أن يفهم أسرار الصناعة الموسيقية الحديثة، ثم يعود بها إلى الأغنية السعودية.
 هناك تعرّف إلى مدارس التلحين العربية، واستفاد من خبرات الموسيقيين المصريين، واطلع على أساليب التسجيل الحديثة،
 كما تابع عن قرب حفلات أم كلثوم، وتأثر بالطريقة التي كانت تُبنى بها الأغنية الطويلة، حيث يحتل النص الشعري واللحن مساحة متوازنة تمنح العمل عمراً أطول.
وقد تعاون لاحقاً مع عدد من الملحنين العرب، في إطار سعيه للاستفادة من الخبرات الموسيقية المختلفة، وهو ما حمل دلالة رمزية مهمة؛
 إذ جمع بين مدارس لحنية متعددة وصوت أصبح لاحقاً رمزاً للأغنية السعودية.
 كما غنى كلمات للشاعر المصري عصمت الحبروك في أغنية «لا وداع»، في إشارة إلى انفتاح تجربته على المدرسة الشعرية العربية، من دون أن يتخلى عن خصوصيته المحلية.
 لكن التأثير الأكبر في شخصيته الموسيقية جاء من سلسلة طويلة من الملحنين السعوديين والخليجيين، الذين رافقوا مسيرته عبر العقود.
 وبرزت في هذه المرحلة أعمال خالدة مثل «ليلة خميس» و«وهم» من ألحان عمر كدرس، إضافة إلى أعمال من ألحان عبد الرب إدريس مثل «أبعتذر» و«محتاج لها» التي لاقت صدى واسعاً لدى الجمهور، 
وجسدت ذروة النضج الفني في تجربته، الذي يعده محمد عبده أحد أهم أساتذته، فقد تعلم على يديه كثيراً من أسرار المقامات، وبناء الجملة اللحنية، وأسلوب التعامل مع العود. 
كما تعاون مع ناصر الصالح الذي قدّم له أعمالاً بارزة من بينها أغنية «الأماكن»، وأحمد الهرمي، إضافة إلى ألحان وضعها محمد عبده بنفسه في عدد من أعماله.

الكاسيت وعبده والمجتمع السعودي

في كتابه «إعلام الجماهير: ثقافة الكاسيت في مصر»، يلفت آندرو سايمون الانتباه إلى الدور الذي لعبه شريط الكاسيت كمدخل لفهم التاريخ الاجتماعي للمدينة العربية. 
ويمكن إسقاط هذه الفكرة أيضاً على تجربة محمد عبده، حيث تشكل أغانيه عبر الكاسيت نافذة لقراءة تحولات المجتمع السعودي خلال الثمانينيات. 
بالنسبة إلى محمد عبده، لم يقتصر الكاسيت على تسجيل الأغاني، بل كان المنصة التي نقلت صوته من نطاق محلي إلى جمهور خليجي ثم عربي واسع.
قبل انتشار الكاسيت، كانت الأغنية تمر عبر قنوات محدودة، فالإذاعة تحدد مواعيد البث، والأسطوانة كانت مرتفعة الثمن، بينما بقي حضور الفنان مرتبطاً بالحفلات العامة والمناسبات الرسمية. 
ومع دخول شريط الكاسيت إلى الأسواق في سبعينيات القرن العشرين، تبدلت هذه المعادلة بالكامل. أصبحت الأغنية تُشترى بسهولة، وتُحمل في الجيب، وترافق صاحبها أينما ذهب.
في السعودية، تحولت محلات الكاسيت إلى جزء من المشهد اليومي. انتشرت في الرياض وجدة والدمام، وازدحمت رفوفها بعشرات الإصدارات الجديدة. 
كانت واجهات المحلات تعرض صور الفنانين، فيما تبث السماعات الخارجية أحدث الأغاني لجذب المارة. وسرعان ما ظهرت محلات متخصصة في نسخ الأشرطة، وأخرى تستقبل تسجيلات الحفلات الخاصة،
 كما لعبت شركات مثل توشيبا دوراً مهماً في توفير أجهزة التسجيل والأشرطة بجودة عالية، ما ساهم في تسريع انتشار هذه الثقافة. 
ووفقاً لتقديرات غير رسمية، شهدت مبيعات السيارات في السعودية نمواً ملحوظاً في أواخر السبعينيات وبداية الثمانينيات، أصبح جهاز الكاسيت جزءاً أساسياً من تجربة القيادة، ليولد اقتصاد جديد بالكامل حول هذا الشريط الصغير. 
وهكذا، تحول صوت محمد عبده إلى رفيق دائم للحياة اليومية. كانت أغانيه تُسمع في البيوت، وفي الاستراحات، وعلى الشواطئ، وفي المقاهي الشعبية، وحتى في محلات الحلاقة والبقالات الصغيرة. 
لم تعد الأغنية حدثاً ينتظره الناس في موعد إذاعي محدد، وأصبحت حاضرة في كل وقت.
ومع كل إصدار جديد، كانت صورة محمد عبده تتصدر واجهات محلات التسجيلات، لتصبح جزءاً من ذاكرة جيل الثمانينيات. 
في البدايات، ظهر بالشعر الكثيف نسبياً والبدلات الغربية الواسعة التي عكست موضة السبعينيات، ثم أخذت صورته تتغير تدريجياً. 
ومع الثمانينيات، أصبح الثوب السعودي الأبيض والشماغ أو الغترة جزءاً أساسياً من حضوره على المسرح وفي جلسات التصوير، إلى جانب البشت في المناسبات الرسمية والحفلات الكبرى. 
وجاء هذا التحول في الملبس متزامناً مع صعود الهوية السعودية في المجال العام، حتى أصبح الثوب والشماغ جزءاً من الصورة الذهنية التي ارتبطت بمحمد عبده، تماماً كما ارتبط صوته بعصر الكاسيت. 
وهكذا، حملت أغلفة الأشرطة صوت محمد عبده وصورته معاً، وأسهمت في ترسيخ صورة الفنان السعودي في الوعي العربي، بعد عقود ارتبطت فيها النجومية بصورة المطرب المصري أو اللبناني.

عندما نافس الشيخ المطرب

لكن الكاسيت الذي صنع نجومية محمد عبده، أصبح في الوقت نفسه أداة لانتشار خطاب مختلف تماماً. فمع صعود تيار الصحوة الإسلامية في أواخر السبعينيات وبداية الثمانينيات، اكتشف الدعاة أن شريط الكاسيت يتيح الوصول إلى الناس بسهولة غير مسبوقة.
 لم يعد المسجد الوسيلة الوحيدة لإلقاء الدروس، كما أصبحت المحاضرة غير مرتبطة بزمان أو مكان. صار بإمكان أي شخص أن يشتري شريطاً، ويستمع إليه في السيارة أو المنزل أو أثناء السفر، تماماً كما يفعل مع الأغاني. 
وخلال سنوات قليلة، امتلأت الأسواق بأشرطة الخطب والمحاضرات والدروس الدينية، إلى جانب الأناشيد الإسلامية. 
وأصبحت رفوف محلات التسجيلات تجمع بين عالمين متجاورين؛ في أحدهما أحدث ألبومات محمد عبده وطلال مداح، وفي الآخر محاضرات كبار دعاة الصحوة.. ولذلك أخذت المنافسة تدور على الرف ذاته.
لم تكن هذه المنافسة مقتصرة على الجانب التجاري، بل عكست تحولات اجتماعية وثقافية عميقة شهدها المجتمع السعودي آنذاك. 
فالشريط نفسه الذي حمل صوت محمد عبده وهو يغني للحب والحنين، حمل أيضاً أصواتاً تدعو إلى الزهد، أو تناقش قضايا دينية واجتماعية، أو تنتقد كثيراً من مظاهر الحياة الحديثة، 
ولذلك، تحول الكاسيت إلى مساحة للنقاش العام، وإلى وسيلة لصناعة الرأي العام، لا مجرد أداة للاستماع إلى الموسيقى. ومع ذلك، احتفظ محمد عبده بجمهوره الواسع.
 فقد بقيت أغانيه حاضرة في البيوت والسيارات والاستراحات، حتى في الفترات التي تراجعت فيها الحفلات الغنائية، وأصبحت أكثر ندرة.
شهدت الثمانينيات تراجعاً ملحوظاً في النشاط الفني داخل المملكة، فقد تقلص عدد الحفلات العامة، وأُلغيت فعاليات فنية، وأصبحت فرص ظهور الفنانين أمام الجمهور أقل بكثير مما كانت عليه في العقود السابقة. 
في تلك المرحلة، لعب الكاسيت دور المسرح البديل. فالجمهور الذي لم يعد يلتقي الفنان في الحفلات، أصبح يلتقيه يومياً عبر جهاز التسجيل. 
وانتقلت العلاقة بين المطرب ومستمعيه من القاعة إلى السيارة، ومن المسرح إلى غرفة الجلوس، ومن الأمسية الغنائية إلى الرحلات الطويلة على الطرق السريعة. 
ولذلك، حافظ محمد عبده على حضوره، حتى في السنوات التي شهدت تراجع النشاط الفني المباشر. فقد بقي صوته حاضراً في تفاصيل الحياة اليومية، بينما استمرت ألبوماته تحقق انتشاراً واسعاً داخل المملكة وخارجها.
مع نهاية التسعينيات، بدأت مرحلة جديدة في صناعة الموسيقى. ظهرت الأقراص المدمجة، ثم الفضائيات الموسيقية، قبل أن تفتح شبكة الإنترنت ومنصات البث الرقمي عصراً مختلفاً تماماً.
 لكن المفارقة أن معظم الأعمال التي صنعت مكانة محمد عبده، ورسخت لقبه «فنان العرب»، خرجت إلى الجمهور لأول مرة عبر شريط الكاسيت. 
لقد كان ذلك الشريط البلاستيكي الصغير أكثر من وسيلة لحفظ الأغاني. كان وسيطاً ثقافياً أعاد تشكيل سوق الموسيقى في الخليج، وغيّر علاقة الناس بالغناء، وساهم في صناعة نجومية جيل كامل من الفنانين.
ولهذا، فإن سيرة محمد عبده لا تقتصر على قصة مطرب كبير فحسب، بل تقدم أيضاً مدخلاً لفهم تاريخ المجتمع السعودي الحديث. 
فمن خلال رحلة فنان واحد، يمكن قراءة نشأة الإعلام، وتطور صناعة الموسيقى، وصعود سوق الكاسيت، والتحولات الثقافية التي رافقت الطفرة الاقتصادية، ثم الانتقال إلى العصر الرقمي. 
وربما لهذا السبب، كلما ذُكر عصر الكاسيت في السعودية، كان اسم محمد عبده أول ما يتبادر إلى الذاكرة.

 محمد تركي الربيعو
كاتب سوري